La música religiosa
Aún debilitada la fe, el género no decayó. Podemos mencionar la cantata (Honegger), el salmo (Schmitt), la misa (Stravinsky), el réquiem (Duruflé) incluso la Pasión (de Penderecki).
La escuela de Viena:
Atonalismo y dodecafonismo
Arnold Schöenberg pasó por diversas etapas, siendo la primera más tradicional
aunque combinada con el súper cromatismo wagneriano, valorando el contrapunto y
las formas tradicionales. Podemos mencionar a sus opus 1-10, “Noche transfigurada”, “Pelleas et Melisande”
entre otras.
Su segunda etapa es más conocida como atonal, en la que
desintegra la forma, valora la disonancia,
y un profundo estudio del timbre. Todos los sonidos de la escala tendrán
la misma importancia y jerarquía moviéndose con libertad. Para contextualizar
la falta de estructuras formales,
escribió obras breves o con texto, cuya función era dar forma a la música.
De esta etapa mencionaremos los opus 11-22, “Los
jardines colgantes”, “La espera”, y el “Pierrot Lunaire”.
A partir del op. 23 comienza un período de exploración que
culminaría en la dodecafonía. De
esta etapa podemos mencionar su quinteto de viento y su tercer cuarteto de cuerdas.
En 1937 comienza lo que sería su cuarta etapa, en la que
hace uso de todas las posibilidades para
lograr la expresión de su música, incluso volviendo a la tonalidad. De esta
etapa citaremos Concierto para piano, varias obras corales, Cuarteto de cuerdas
Nº 4, entre otras.
Alban Berg, discípulo de Schoenberg, compuso entre otras obras, la ópera
Wozzeck en 1921. En dicha obra emplea con un lenguaje atonal, todo tipo de
forma: suite, marcha, invención, pasacaglia (dodecafónica), forma sonata, etc.
Además escribió varias obras camarísticas.
Antón Webern, también discípulo de Schoenberg, transitó el atonalismo y dodecafonía. Pero su característica musical fue la utilización de "melodías de timbres", dentro de la cual, a cada sonido de la obra, le corresponde un timbre determinado. Además fue un teórico y
escribió libros como “La música de Schoenberg” entre otros.
Otros compositores dodecafónicos fueron Ernst Krenék,
Karleinz Stockhausen. En Francia, Olivier Messian quien usó los modos
orientales y el canto de los pájaros para sus composiciones. También mencionaremos a Pierre Boulez, discípulo de Messian quien incursionó en la
música electroacústica. En Italia la
música dodecafónica tuvo como representantes a Luciano Berio, Luigi Nono, y
Bruno Maderna quien también incursionó en la música electroacústica. En Polonia
no podemos dejar de mencionar a Krysztof Penderecki, autor del “Trueno para las
víctimas de Hiroshima”
Música aleatoria
En
oposición a la música totalmente organizada, es decir, al Serialismo, surgen ciertos compositores
quienes preferían dejar algunos elementos al azar. O bien para que lo determine
el intérprete o para que los defina el azar. John Cage fue uno de los enrolados
dentro de esta tendencia. Fue el creador de lo que se llamó “Piano preparado”,
que era un piano al que se le agregaban elementos entre las cuerdas, que le
sirvió de orquesta de percusiones y efectos que se apartan de la obra de su
propio creador. Por otra parte, lo que
buscaban estos compositores es generar
un rechazo hacia la solemnidad del concierto y evitar el uso tradicional
del piano. La notación musical no es más que un programa de actividades. Ellos
buscaban que la actuación fuera un teatro donde también tenía tanta importancia
los gestos y actitudes del intérprete, como el sonido en sí.
El
contenido de las obras fue refinado por los compositores en sus partituras cada
vez con mayor precisión. El experimentalismo norteamericano estableció nuevas
metas y trabajó con elementos más primitivos que el sonido, como es el ruido,
el silencio o la elipsis (lo que parece oírse aunque no suene). Con la
inspiración obtenida en las filosofías orientales, Cage y los minimalistas
rechazaron la subjetividad y la expresión personal propias del romanticismo y
operaron con formas abiertas, de acciones espontáneas guiadas por la
indeterminación y la aleatoriedad.
Compuso
otras obras como 4' 33" en los que predomina el silencio. Un claro ejemplo
de No- música. Luego, los seguidores del indeterminismo musical se valieron de
grafismos para pautar en el papel esa libertad de acción.
Los
grados de aleatoriedad pueden ser diversos:
1.
Composiciones
musicales basadas en cálculos matemáticos- físicos o cibernéticos
2.
Serie
de pequeños fragmentos musicales cuyo orden de sucesión es elegido libremente por el ejecutante.
3.
Obras
de tipo aleatorio extremo en las que el compositor no escribe por medio de
signos musicales, sino que realiza un gráfico esquemático con algunas
directivas, sugerencias de acciones a seguir o programa de actividades.
Microtonalismo
Esta
idea no es nueva ya que en las culturas orientales se daba desde tiempos muy
antiguos. En la música académica comienzan a usarse a partir de 1930 y en
algunos compositores como el checoslovaco Alois Haba, quien escribió una ópera
en cuartos de tono llamada “La Madre”, obras en sextos de tono, etc.
Uso no tradicional en elementos tradicionales
Esta idea prosperó en USA donde músicos como Henry Cowell utilizaba los “clusters” o racimos de sonidos de carácter percusivo.
Los sonidos que exploraron fueron:
- Piano: golpes en teclas con diversos elementos, percutir cuerdas o frotarlas o puntearlas con los dedos. Golpear la tabla armónica, etc.
- Vientos: Ruidos con las llaves, lograr sonidos armónicos, dobles o triples (multifónicos), etc.
- Cuerdas: frotarlas con diversos elementos, golpear la caja del instrumento, percutir las cuerdas, etc.
Edgar Varese, a quien también podemos incluir en esta tendencia, nació en Francia pero su mayor producción la realizó en USA. Entre sus obras mencionaremos “Ionización”, “Ofrendas”, “Arcana”, “Densidad 21.5” (para flauta sola) etc.
Música
concreta
Desde la
Segunda Guerra Mundial, las tecnologías de grabación y reproducción sonora
experimentaron un fuerte desarrollo. El primero que dispuso de esos medios fue
Edgar Várese, quien presentó un Poema electrónico en el pabellón Philips de la
Exposición de Bruselas en 1958. Él mismo se decepcionó por las limitaciones del
nuevo instrumental. Su pieza combinaba sonidos de una soprano, un coro,
campanas y órgano, aunque originando una sensación sonora nueva. Pero la música
concreta (que incluye la grabación, mezcla y reproducción del sonido, su
manipulación y distorsión) nació en 1958, en la radio francesa con Pierre
Schaeffer y Pierre Henry. En los estudios de la Nordwestdeutscher Rundfunk de
Colonia, Alemania, se relacionaron técnicos y compositores y surgieron los
sonidos generados electrónicamente, que darían lugar al género electrónico puro.
Música electroacústica
Luego surgió una diferencia entre la
música concreta y la electroacústica como puede oírse en obras como el “Homenaje de Joyce” de Berio o “El Canto de los adolescentes” de
Stockhausen que recurrieron a múltiples fuentes, afirmando lo que se conoció
como música electroacústica. Las propiedades del sonido grabado son el encuadre
(planos) y el aumento (detalles), con especial relevancia para los efectos, lo
que llevó una nueva forma de escuchar y oír.
En
1950 se fundó el primer estudio de música electrónica en Alemania, dirigido por
Eimert. En 1963 fue reemplazado por Stockhausen y luego, en 1953, surgió el
primer laboratorio italiano en Milán, donde encontramos a Berio y Maderna. Y
así se agregaron otros países europeos y americanos. En Holanda, Koenig dirigió
el laboratorio de Utrech a partir de 1964, a la vez que el de Friburgo
(dirigido por Haller) se inauguró en 1971. Mientras tanto, Francia desarrolló
un centro de investigación (el IRCAM) dirigido por Boulez que se inauguró en
1975. Las investigaciones en electrónica musical están presentes en EE UU desde
1952, en la Universidad de Princeton y en la de Columbia, con Milton Babbitt.
Estos primeros pasos se aceleraron por el lanzamiento del primer sintetizador
electrónico comercial, diseñado por Robert Moog y Donald Buchla.
La
música electroacústica brindó su primer concierto público en 1953, cuando se
presentó el primero de los Studien de Stockhausen. El compositor trabajó en esa
oportunidad con medios precarios como los osciladores para la creación de ondas
sinusoidales, ruidos, etc., que fueron transformados y editados obteniendo una
cinta magnetofónica que expone a la partitura y al intérprete. En esta primera
etapa, Stockhausen creó sus obras electrónicas basándose en técnicas del
serialismo. Más tarde, él y otros (como Berio) se decantarán por la combinación
de fuentes electrónicas y concretas, en especial las originarias del habla,
para combinarlas después en la electroacústica, género en el que intervino la
cinta magnética junto con intérpretes en vivo. Esta música generó una
terminología propia. Los conocidos sintetizadores analógicos incorporaban
aparatos propulsores de ondas sinusoidales, cuadradas, triangulares o de diente
de sierra.
Las posibilidades del nuevo medio
electrónico conquistaron a los creadores y desorientaron al público. Se
replantearon todas las definiciones musicales, desde la del trabajo con
"sonidos" hasta el papel del compositor, la ausencia del intérprete y
el nuevo espacio del público. Los sonidos electrónicos ya no respondían a las
categorías tradicionales entre música vocal e instrumental, sino que surgieron
de aparatos, por lo que muchos les asignan falta innata de expresividad y
deshumanización.
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